摘要：赵之谦是清代中后期隶书书法家的主要代表人物，他的隶书作品《张衡灵宪四屏》，結合了对汉代碑刻与魏碑的理解，在清代书家中独辟蹊径，创作出独具特色的隶书风格。本文将通过对赵之谦隶书《张衡灵宪四屏》，进行笔法、结构、章法等方面的探析，并从中分析赵之谦隶书的风格特征，以及其创新路径对当代书法取法与创作的启示意义。
关键词：赵之谦;隶书;风格;创新启示
随着清代金石碑刻的大量出土，加之古文字学与金石考据学兴起，清代书家群体中掀起了一股写碑热潮。这一时期有关“碑”的学术研究不断涌现，如阮元《北碑南帖论》、包世臣的《艺舟双楫》到康有为的《广艺舟双楫》，[1]都客观地促进了碑学的发展。从出土的文物资料来看，这一时期出土的金石作品多为汉碑与北朝碑刻，因此清代书家多以此为取法范本。清道光年以后，由于碑学思想的不断深入，在书法创作方面出现了一大批碑派书家，赵之谦正是此时书坛以碑刻文字为取法对象，并以独特的书法语言师碑的书家。
一、赵之谦生平简介
赵之谦，字撝叔。号铁三、冷君、无闷等。他于书、画、印、金石考证等方面多有成就，他在书法方面造诣更深，可使真、草、隶、篆的笔法融为一体，相映成趣。
赵之谦的隶书曾师法邓石如，如同治四年（1865）年所作的《为鹤泉隶书八言联》就带有浓厚的邓石如风格。他也广泛取法其他经典，如《刘熊碑》《谷朗碑》《封龙山颂》等。[2]这也使得赵之谦的隶书最终带有了北碑意味，并成了那个时代的典范。[3]
《张衡灵宪四屏》是赵之谦在一八六八年所作，时三十九岁，是赵之谦在客居京师后的隶书作品。赵之谦在致友人信札中言：“弟三十前后，自觉书画、篆刻尚无是处，壬戌（三十四岁）之后，一心开辟道路。”[4]赵之谦在三十五岁客居京师以前，其书法还处在创新求变的准备阶段，在京师的二三年时间里，赵之谦得以与众多好友相聚，访碑寻古，埋首金石。正由于处在京师，能见到丰富的金石材料，[5]因此，这成为赵之谦一生中治学和从艺的重要阶段。
二、《张衡灵宪四屏》风格探析
中国书法兼具实用和审美两种属性，一方面，它是实用的，讲求的是技法与功力;另一方面，它是具有审美功效的，是超越了实用的工具技巧可直达人心本质的一种境界。当然，要想实现书法创作的自由，与书家的艰苦训练是分不开的，实践证明，书法中的情趣、韵味等是需要通过笔墨的技巧去达到的。笔者学书将近十载，初从汉隶入手，在多次临习赵之谦《张衡灵宪四屏》之后，也有了相关心得和总结的经验。所以，以下内容我将从笔法、结构、章法三个方面去分析《张衡灵宪四屏》的艺术特色，并且试述应该如何运用赵之谦隶书的特色进行创作。
（一）笔法方面——逆入平出，变化丰富
赵之谦在用笔方面多参照魏碑笔意，并且其书学思想受包世臣影响最大，该书学思想也一直贯穿他于笔法求变的整个过程中。赵之谦曾言：“余论书服膺包慎伯”。①在赵之谦的隶书书法作品中，每个字都散发着“钩捺拒送，万毫齐力”之势。这正是包世臣在他的《艺舟双楫》中提到的“逆入平出”之法。这种用笔在赵之谦的《张衡灵宪四屏》中体现得淋漓尽致，笔画的厚重饱满，起收笔的方圆结合，正是赵之谦本人在学习汉隶和魏碑书之后最好的体现，这种用笔也很好地架构起了邓石如与邓氏一脉碑学的桥梁，同时也是赵之谦实现书写风格转变的重要一步。
在笔法方面，赵之谦首先丰富了字的起收笔形态。我们可以看到作品中的“太、元、天、而、不”等字，都是以横画起笔，他不同于大部分汉隶以藏锋起笔、尾部出锋的特点，赵之谦的横画起笔位置略有出锋的痕迹，甚至有些横画逆锋起笔之后有向下顿笔的迹象，多见方笔，与他的楷书作品多有相似之处，在行笔过程中出现的是铺毫为主的用笔方法，中锋行笔，宽博自然，朴实大气。收笔也主要呈现两种形态：一是在横画末尾处轻转笔锋从横画下端出锋形成一种斜切面;另一种是从横画略往下压，形成汉隶中“蚕头燕尾”似的饱满的出锋形态。竖画同样逆锋起笔，在收笔处稍微加重笔画顺势出锋，与汉隶中竖画的形态完全不同，如“清、中、外、不”等字的竖画。[6]
其次，赵之谦在运笔过程中加入了明显的提按变化，横画起收笔较重，之后出锋。尤其是撇画向左的势态轻盈灵动，可以观察到撇画起笔与行笔较轻，在微端收笔时是停笔往上或往左上方推出的用笔，这时候的笔画较重，如“又、永、柔、合”等字的撇画。在笔画行笔过程中，赵之谦并不是机械地加入提或者按，而是在一个笔画中加入了多次的提按变化，这种变化是极其微妙的，使得原本厚重沉稳的笔画中多了些灵动。
（二）结构方面——违而不犯，为体互乖
孙过庭《书谱》中提到“至若数画并施，其形各异;众点齐列，为体互乖……违而不犯，和而不同。”[7]这句话是说多个笔画并列的书写，其形态各不相同，多个点画一起排布，其意态也要有所区别，点画字形要相互区别，变化多端，但不互相侵犯，彼此和谐又不至于雷同。
在赵之谦的这幅作品中，我们可以见到多个笔画顺次排列的字，如“素”字的三横、“道”字左上角的三个点、“象、阳”二字里三个向左的撇画等等。赵之谦在进行笔画排列时进行了调整，使相同的笔画有了丰富性。
其次，字的结构重心上移，在隶书中由于大部分隶书字体呈扁方的特点，重心在中间的情况比较多，但是赵之谦的隶书在原本隶书的基础上加上了自己的风格，这种隶书呈偏方或者竖长的形态，纵观整幅作品，赵之谦隶书作品中，字的重心偏上，横画更加舒展，在取势方面也不失平稳。如“不、而”等字。
在赵之谦早年的隶书作品中，字形结构平正，而在他晚年的作品中，加入了左右错落的字形，使得有些字呈现左低右高的形态，如《张衡灵宪四屏》中的“外、阴、刚”等字，左右错落，穿插避让，增加了字形的起伏感。上下结构的字，呈现上紧下松的形态，如第一列的最后一个字“不”，在这个字上面部分笔画稠密，下面部分三个竖画瘦长排列。并且，上下结构的部分字呈现上面部分笔画向右，下面笔画靠左的形态，如“色、定、是”等字，笔画的左右挪让为字形增添了别样的趣味。
（三）章法方面——疏可走马，密不透风
“疏可走马，密不透风”即可以是对赵之谦隶书单个字结构的描述，又可以用来对《张衡灵宪四屏》整幅书法作品的章法进行概括。这句话出自邓石如的《论书》：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃出。”这里所说的疏密对比即是空间节奏，要想达到这种空间上的节奏感，大致需要四个方面去营造，一是间距、二是线条的交接点、三是涨墨的控制，四是线条的穿插。
大多数我们看到的隶书作品都是列与列的空间较小，行与行的间距较大，但从赵之谦的这幅作品来看，发现其整体雄浑之风明显，行与行，列与列之间没有了明顯的空间对比，他不再拘泥于汉隶的惯用章法，每一张都茂密浓厚，左右字距紧凑，相互穿插避让处理得尤为精妙，使整幅作品看上去茂密浓厚，但又贯穿有通透感，使其节奏感十足。
赵之谦在写这幅作品的时候，用了不少的异体字，我们从赵之谦的生平中发现，赵之谦喜欢金石学，当时他与多个金石学家与收藏家关系密切，另外，赵之谦的著作有《六朝别字记》等。可知，赵之谦对异体字颇有见解，因此，在《张衡灵宪四屏》中出现了多个异体字，如“先、幽，不”等字。用了异体字之后呈现出来的形态仍然呈现与全篇毫无违和之感，通篇和谐，搭配得当，可见，赵之谦在创作方面的认识已经有了自己独特的理解。
图2 节临内容
三、赵之谦隶书创新的当代启示
赵之谦在学习前人字迹时，并不是全盘吸收，而是在学习了邓石如以篆书入隶的方法之上，更多地以北碑的用笔入隶，从而开辟了新的道路。
在这个各种书法展览、比赛横行的今天，书法事业正在蓬勃发展，我们从各个入展的作品中也可以看到，当今隶书书家取法对象颇多，有的取法简牍帛书、有的取法汉代碑刻等等。临习汉碑确实是继承汉碑的最佳方法，汉碑具有成熟的技法，笔法多样，为学习汉隶者提供了多种可供选择的范本。我们又可以从清代的一些书家中了解到以碑入帖，能够师汉碑等并以此为创新进行创作的书家，也都取得了不同程度上的成就，因此，也给当代的我们提供了一些创作上的思路与途径，其中，赵之谦隶书的创新思路就值得我们去借鉴。
四、结语
一个时代的书风总是与这一时代的背景息息相关，我们是书法的学习者，同时也是创作者，我们生活在这个时代，就会不同程度地受到这个时代的影响，但是如果我们只是一味的去模仿，终究冲不出窠臼，我们应该在学习前人的基础上加入时代书风。同时，以千万次的练习为基础，加上及时的思考，学与思相结合才能发掘出更符合当下，找到更适合自己的书学方法，才能创作出更加优秀的书法作品。
作者简介：王梦雨（1998—），女，汉族，河南许昌人，青海民族大学在读研究生（中国少数民族艺术），研究方向为书法。
注释：
① 包世臣：字慎伯。
参考文献：
〔1〕崔尔平.广艺舟双楫注[M].上海：上海书画出版社，1981.
〔2〕王冬龄.清代隶书要论[M].上海：上海书画出版社，2003.
〔3〕刘恒.中国书法史.清代卷[M].南京：江苏凤凰教育出版社，2009.
〔4〕赵而昌.赵之谦著作与研究[M].杭州：西泠印社出版社，2007.
〔5〕邹涛.赵之谦年谱[M].北京：荣宝斋出版社，2003.
〔6〕黄惇.中国书法史[M].沈阳：北方联合出版传媒股份有限公司辽宁美术出版社，2001.
〔7〕上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，2014.
