据不完全统计，中国戏曲的种类多达350余种。不同的方言体系、生活习俗造就了地方剧种个性十足的表演风格和丰富多样的故事题材。而当戏曲被搬上大荧幕之后，电影本身多元包容的表达手段便让戏曲的多元性和地方特色有了更广阔的施展空间。二十世纪五六十年代，一大批卓有建树的电影编导演如费穆、桑弧、黄沙、岑范、崔嵬、吴祖光、黄佐临、杨小仲、俞仲英等，皆以满腔热忱和敬畏之心投入戏曲电影艺术的创作中；他们与当年的戏曲表演大师们共同完成了大批时代经典：越剧电影《梁山伯与祝英台》《红楼梦》、黄梅戏电影《天仙配》、评剧电影《刘巧儿》、京剧电影《杨门女将》《野猪林》、昆曲电影《十五贯》、沪剧电影《罗汉钱》、锡剧电影《双推磨》等。这些戏曲电影不仅具有极高的艺术审美价值，更有瞩目的票房和口碑。
然而时至今日，随着娱乐方式的多元和技术手段的不断发展，戏曲电影日渐式微，关于这种戏曲片的争论也越来越多：是玩时新的电影手法寻求突破，还是完全遵循戏曲的规律拍成“舞台纪录片”才是正道？
有争论就意味着有人在关注，有人在努力。虽然小众，但是当代戏曲电影从未停止过自我更新和突破的步伐。这些作品当然成不了票房的宠儿，但电影作为这个时代技术上最有前瞻性、观众中最有号召力的一种艺术形式，与古老的戏曲相嫁接，也迸发出了独属于这个时代的艺术火花。
笔者想从历史故事、神话传说、现实题材三个戏曲电影创作的主题纬度上“安利”几部当代戏曲电影的诚意之作。
从历史故事中鉴往知来——京剧电影《廉吏于成龙》
京剧作为国粹，在不同时期都是戏曲电影的高产剧种，但在与电影结合的创作中，也是争议最多的。舞台上的京剧最擅长讲述历史故事、军事斗争之类的宏大题材，舞台的布景和演员的身段程式讲究写意象征，有意识地区别于现实生活。如何处理好电影的写实性与京剧艺术的虚拟性，一直是导演们孜孜以求的实践方向。拍摄于2009年的京剧电影《廉吏于成龙》可谓是一部经过深思熟虑，在虚实之间认真探究的作品。
图片
京剧电影《廉吏于成龙》
“虚实结合”可以说是郑大圣导演创作这部京剧电影的逻辑起点。剧目的立意是“不事奢豪，但求布衣”，要着力表现一代廉吏脚踏实地、怀揣真情的处世风骨。舞美设计就是“小写实、大写意”的风格，镜头语汇最让人印象深刻的就是通过剪影屏和透视纱勾勒出的不同场景，这些场景如果做实了不但成本高昂，而且势必与演员简练且程式化的身段表演格格不入。导演索性反其道而行，把整个剧目的场景设定在摄影棚场景内，甚至偶尔刻意营造“穿帮镜头”，比如片段中特意穿插剪影中琴师拉琴的画面，又将拍摄道具：灯、挡光板、脚架在转场间隙带入镜头，营造出一种“间离效果”，调动观众的想象力，用自己的生活经验来还原剧情中的场景。
无独有偶，郑大圣的外祖父黄佐临先生当年就是极度推崇中国传统戏剧的“写意性”，他在《我与写意戏剧观》中曾经这样描绘传统戏剧中的“写意”—具有“伸缩性”，上下五千年的时间更替，纵横万里的空间转换都可以通过写意手法来打通。这种“移步换景”的手法在《廉吏于成龙》中也有巧妙地运用，该剧的剧情通过影幕穿插交叠后打破了时空的距离，演员的表演亦是“情真境虚”，即使没有京剧观剧经验的人，也能通过这样的镜头语言代入剧情。
然而这种“虚”只是艺术手段，并不是电影最终的诉求。明代戏曲家王骥德在《曲律》中指出：戏曲之道，出之贵实，而用之贵虚。足见中国戏曲表达的最高境界就是在虚实之间寻找到平衡点。于成龙的扮演者尚长荣老师原本是铜锤架子两门抱的花脸大家，而在这部作品中他收敛了原本行当相对夸张的一些身段程式，融入了很多老生行当的表演特点，尤其注重人物情感、眼神、情绪的细节刻画。完全打破了传统戏曲的“间离效果”，他不仅仅在演人物，更要把自己当成那个人物，这种人物塑造上的“实”在电影版里得到了升华，作为观众我真切感受到他成为于成龙后传递出来的强大能量，只要是为民请命，这个“山西老儿”就有了敢把皇帝拉下马的勇气与信念。
用经典神话展现极致东方美学——粤剧电影《白蛇传·情》
神话传说一直是传统戏曲中的重要类型，凝结了中华先民的无穷想象和对生活的美好憧憬。无论古今，各种艺术都非常热衷重述神话故事—因为这些故事里充满了穿越千百年具有“普世价值”的生活哲学。但新瓶装旧酒并不是一件容易的事，要让今天的观众买账绝对需要新鲜的真材实料。上映于2021年的粤剧电影《白蛇传·情》就是一部将国风之美做到登峰造极的惊喜之作。
图片
粤剧电影《白蛇传·情》
1.场景构图、服化设计的国风雅致之美
看《白蛇传·情》就感觉是欣赏着一幅幅的中国水墨画，所谓“墨分五色”， 在微妙的渐变层次中西湖山水，江南烟雨、楼台拱桥被渲染得美不胜收。演员的服装也沿袭的飘逸雅致的风格，据说团队是运用了非遗技艺“草木染”来制作戏服的。《诗经·小雅》将“草木染”描绘为“终朝采蓝，不盈一襜。” 从植物的根茎叶中提取色素染进织物中，将大自然灵性的生命染入织物，披戴于身，这样充满自然之美的服饰搭配上氤氲的湖光山色更显得仙气飘飘。
电影镜头的构图也非常“东方”，人物出现，往往只在画面一隅，镜头中有大量留白，既简约空灵，又能在人物开口或者做身段时快速聚焦。另外白素贞、许仙婚后，家宅内的镜头又采用了很多以“圆月窗”为前景的构图结构，不仅让画面多了层次感，凸显了江南园林的典雅风情。而且又让人联想到传统园林建筑中的“月洞门”，它在中国传统文化中象征着圆满和完美，寓意着这对爱侣对未来生活满怀美好希冀。
2.声腔音乐的软糯细腻之美
传统戏曲无论以何种方式呈现，其音乐特点肯定是决定其气质的首要因素。田汉形容粤剧唱腔 “热情如火，缠绵悱恻”。这样的音乐特点也可以用来归纳《白蛇传》故事的特点。《白蛇传·情》的主创团队在电影版的音乐中大胆进行了音乐的现代化，加入弦乐、圆号这样的西洋乐器渲染场面气氛这不足为奇了，还精选了广东童谣《月光光》改编成片中的插曲“蓝蓝天”，朗朗上口的旋律让“弹幕”中的很多年轻人直呼粤剧音乐“很上头”。此外在“竹林相遇”“水斗”这样的特殊情境里，用电音结合琵琶、箫这样极富音乐个性的音色来塑造情境，让人耳目一新。整部片子只有40%的曲牌是传统的，其余60%的音乐都是为电影度身定制的。从年轻人毫不吝惜地赞誉足以证明这次粤剧音乐的现代化创作还是极富价值的。
3.演员表演张弛有度的细腻之美
好的电影制作最终还要落实到演员的表演，才能成就一部优秀的电影作品。剧中几位主演曾小敏、文汝清、王燕飞、朱红星的演绎都让他们“圈粉无数”。首先是形神兼备，白素贞和小青既是人又是蛇，为了表现这双重身份，演员在上桥、回转等特点节点上会增加腰部的扭转，但又不会太过，以免“妖气”太重。而在表现许仙与白素贞之间的缱绻深情时，从最初相识的羞涩、到新婚燕尔的甜蜜、再到后期被棒打鸳鸯的不舍，整个过程中，演员通过手势、眼神、身段将程式幻化为情感外延与身体的本能反应。尤其当镜头推到脸部大特写时，戏曲表演艺术家们对于面部肌情绪的流露、眼神的流转、泪水夺眶而出的节奏拿捏得丝丝入扣，充分体现了台上一分钟台下十年功的深厚底蕴。
这部作品的演员们另一个让人惊艳之处还在力与美的和谐展现。如“盗仙草”“水斗”这样的桥段全由演员本人完成，娴熟的戏曲武打套路加上影视后期技术的渲染，刺激激烈的程度不输任何仙侠古偶剧。更绝的是打斗场景并没有一味追求的爆裂程度，而是兼顾了戏曲的虚幻唯美性。例如“盗仙草”，顶摄的视角让仙境更有广漠空灵的气质，斗篷甩落又尽显白娘子的果敢坚毅。而在其后的“水斗”里，白蛇的长水袖飘逸潇洒、刚柔并济，既充分展现了传统戏曲的绝活神技，同时水袖的形态又让人联想到灵蛇的身姿，亦真亦幻。
4.高科技加持的奇幻之美
《白蛇传·情》极尽展现东方美学的背后却拥有着一支国际化的制作团队，集结了澳大利亚、新西兰、韩国等地的特效人才，他们曾经参与过《指环王》《巴伐利亚王》等的特效制作。在国内影视界，广东本身就是4K和8K影视制作的前沿，《白蛇传》的拍摄可谓占据了天时地利人和。最可贵的是导演张险峰并没有因为团队的国际化，去一味追求视觉冲击力，而是一再强调要尊重戏曲本体，展现含蓄的东方美学。对于传统的敬畏之心也许才是作品能够成功的基石。《白蛇传·情》虽然投入不菲，但可以说钱用在刀刃上，时至今日B站上2000多万次的播放量和不计其数的赞叹“弹幕”，足以证明导演实现了要拍一部专门给年轻人看的粤剧电影初心。
现实题材里才有真正的“大女主”——苏剧电影《国鼎魂》
近年来影视作品里出现了很多“大女主”的题材，这些角色带着主角光环，披荆斩棘创伟业。“大女主”最大的价值往往就是能激励平凡如你我般的普通人，燃起生活的斗志，面对艰难险阻 永不言弃。
2023年上映的《国鼎魂》，在笔者看来才是一部来源于真实故事的戏曲版“大女主”燃片。这是一部讲述潘达于女士倾尽毕生心力守护国宝大盂鼎、大克鼎，最后又把两件文物捐赠给国家的苏剧电影。因为很早就听说过潘达于和大克鼎的故事，而且笔者曾在上海博物馆一睹这件旷世镇馆之宝的风采。这些生活的记忆都让笔者对陌生的苏剧电影充满了好奇。过往看过不少王芳老师的昆曲作品《长生殿》《白兔记》等，闺门旦的娇媚、正旦的端庄典雅，这些特质都很符合想象中潘达于这样出身书香门第的女性形象。但影片的时间跨度长达六十年，对于戏曲演员来说颇具挑战。
而这半个多世纪的时间跨度被导演浓缩进了80多分钟的电影片长里。没有过多的赘述，着重刻画了潘家三代护鼎的场景，其实展现了潘达于从善良懵懂的少女，到坚强勇敢的一家之主，再到与宝鼎心神相通的坚定守护人的非凡成长历程。【首次护鼎】发生在新婚之夜，这一场高清镜头的“怼脸拍”对只有淡妆的苏剧女演员来说绝对是巨大的压力。但令人信服的是，在进入人物后王芳老师有着强大的信念感，通过少女潘达于清澈无助的眼神，面对新婚意外时彷徨无措的身姿，让观众相信这个时期的少女“丁达于”并不能理解护鼎的意义和价值，她想的只是要帮助新婚的丈夫调养身体，要让家族平安渡过难关。【二次护鼎】是在潘达于家翁潘祖念将大克鼎、大盂鼎托付潘达于之后。她作为一家之主独自面对日军的闯入，最终又经历的一次丧子之痛。人到中年，王芳的表演更多是正旦的成熟，此时潘达于对于自己身上的担子有清晰的认识和信仰。【三次护鼎】时的她已近暮年，回顾一生，丧夫失子，这些切肤之痛，让这位外表柔弱的女性锻造出了无比强大的心智，面对国民党的瞒哄和威逼，潘达于挺身带领族人，与盗匪周旋而不退让半步。一个半小时的片长，演员在镜头前将闺门旦、正旦、老旦的程式表演做了适当减法，不着痕迹融入人物的日常生活，苏剧浅显直白的语言，生活化的表演，让这个曾经几乎要消失的古老剧种，在这部电影里显得亲切而动人。
图片
苏剧电影《国鼎魂》宣传海报
但制作团队并不满足于电影“成为舞台剧的纪录片”。导演汪灏是一位充满想象力且非常善于驾驭“虚实相生”手法的戏曲专家。在这部片子里，导演发挥天马行空的想象，赋予了大克鼎和大盂鼎“灵魂”—— 宝鼎会说话。在许多文玩爱好者眼中，宝物都是充满灵性的存在，经历千百年岁月的洗礼，人们用万贯家财、青春岁月甚至肉身生命来守护宝鼎。这些宝物又怎会毫无回应呢？当人们在保护它们的同时，宝鼎又何尝不是在默默护佑这些善良勇敢的人，不是在默默见证这片土地沧海桑田的发展变迁呢。
此外，场景的设计也是“亦虚亦真”。故事本身就发生在苏州，导演组依照苏州园林的风貌特点在摄影棚内搭建了一个写意的园林场景，比舞台上的景片更有空间的纵深感，更适合电影镜头的多角度拍摄。亭台回廊、小桥流水、室内古朴的家具陈设，这一切既展现人物身份和时代背景，同时又能够辅助演员的表演。最为重要的是这些搭建的“园林”不失写意之美，与剧中几段展现主人公内心世界的虚拟空间相互映射。特别是当潘达于丧夫又失子之后，午夜梦回，她想到自己过往的经历，无限伤
感……她俯身在一个象征时空的表盘上回望着这一切，“大女主”坚强外表背后，作为妻子、作为母亲的悲凉、无助喷薄而出，这种朴素情感和她为了民族大义不惧生死的气节同样感人肺腑。
这些当代戏曲电影用自己独特的艺术语汇讲述着一段段动人的东方故事，它们和其他许多成功或不那么成功的戏曲片，都让今天的观众感受到传统戏曲“苟日新、日日新、又日新”的艺术生命力。尽管创新和实践的过程并不总是围绕掌声和赞誉，也可能有质疑和否定。但如果弯路没人去走，怎么能探明艺术的坦途在何方呢？重要的是当代的创作者能否用“守正不守旧、尊古不复古”态度去认真创作、勇敢挑战。
过往的经典已经证明电影能够成为传统戏曲彰显东方美学的有效媒介，作为戏曲爱好者乐见未来的戏曲电影“百家争鸣、百花齐放”。期待大荧幕上有更多的故事能以“最民族”的戏曲艺术来表达，既为传统文化找到拓展进化的新途径，也能让更多人通过这种途径了解东方的艺术之美、情怀之美。
