近年来，电影学界对“《定军山》是否是中国第一部电影”这一问题展开了一系列讨论，在成书于20世纪60年代初的《中国电影发展史》中，明确记认1905年丰泰照相馆拍摄、谭鑫培主演的《定军山》为中国第一部电影，而在足以直接证实的原始材料缺失前提下，中国电影资料馆黄德泉先生则认为此论存疑。中国早期电影的定本源头，迄今仍未彻底得到开解。
但无论围绕《定军山》的争论将来结论如何，以戏曲舞台实录为主要表现形式的戏曲电影，是早期“影戏”观念形成过程中的中国电影非常重要组成部分（甚至主流）的状况，应是确凿无疑的。鉴于中国电影自晚清开端、现代意义上的话剧在中国仍处萌芽阶段的事实，以京剧为绝对主要流行形式的中国传统戏曲，成为最初诞生阶段中国电影最热衷表现的对象。在其后漫长的百余年中，戏曲电影经历了戏曲本体统领、电影本体探索、双重假定并举及“后戏剧影像”等几个大致发展阶段，反映出戏曲电影随着戏曲本身在不同时代的起伏，内容、形式、创作观念的整体转向。
《定军山》资料照片
早期中国戏曲电影聚焦的乃是以京剧为绝对支配地位下剧目中最吸引观众的“武戏”脉络，包括存在争议的《定军山》在内，展示的是谭鑫培、俞振庭等名角儿的武戏扮相（及可能大量存在的武戏动作场面）。因应其时电影的“无声”性质，取视觉上具有直接观看驱动力的武戏或动作性较强的剧目，是创作者最直接有效的选择。此一阶段影片视觉形态基本延续到30年代中后期，以固定机位拍摄舞台影像，展示剧目中至为核心的演出片段。囿于其时电影的无声特性，早期中国戏曲电影满足的是观众最原始的对舞台活动的重现以及在往往由大全景镜头构成的关于舞台上“角儿”的想象与代偿。
这样的情形在20世纪30年代中后期随着有声片逐渐在中国电影中普及，以及时局的变化而产生了根本性改观。抗战尘烟里的1937年，上海华安影片公司出品、费穆导演、京剧宗师周信芳与电影明星袁美云主演的京剧电影《斩经堂》，固然实现了视听语言意义上的声、画兼顾，也同时实现了电影的“观众目光”中至为重要的聚焦功能，在片中搭建得颇为具象的室内布景中，配合中近景别及比较流畅的移动镜头，引导观众注目于主演的一鼙一笑，甚至达到某种程度上被动“纵览全局”的效果，这是一般居于台下固定座位的戏曲观众所无法企及的视角。视听齐全也直接令影片得以从容传达《斩经堂》（即《吴汉杀妻》）全本内容， 并在表演体验上延展出了作为电影演员的袁美云的演唱部分，结合了电影银幕与戏曲舞台的跨界吸引力。
在《斩经堂》中，也可以窥见在仍处美学意义上“前现代主义”阶段的中国电影，已经有意识打破了其肇源时期戏曲空间的桎梏。据说是导演费穆与主演周信芳联手设计的虚实相济景观设计体系中，正片以一座布景戏台开始，镜头推进后镜头淡出转换成实景，演员骑着真马在潼关飞奔，而周信芳饰演的吴汉则保持京剧舞台上扬鞭催马的戏曲表演程式。实景楼阁中则以传统意义上的人工布景加以辅助，打破了戏曲舞台空间与电影银幕空间之间的界限。尽管在讨论戏曲程式与电影镜头空间建构的关系时，讨论者经常容易陷入两难境地，但在30年代，费穆已经有意识地着手解决舞台形制与银幕再现之间的调和问题，可谓是高屋建瓴，而戏曲电影作为一种中国独有的片种，其在电影形式探索上的特殊性，也是全球仅有的。
《斩经堂》资料照片
非常有趣的是，中国电影发展史上的一些技术关键节点，往往都是由戏曲电影承担具体的外化媒介的。比如尚未完全定论的中国第一部电影、中国第一部彩色片（费穆导演的《生死恨》）、1949年后第一部彩色电影（桑弧导演的《梁山伯与祝英台》）及至21世纪最新的“3D+8K+全景声”形制的《捉放曹》等，在不同的历史阶段彰显了戏曲电影之于整个中国电影工业建设的标志性作用。窃以为也许有两个角度可以介入对此的讨论：其一是戏曲文化在晚清民国时代的大众文化传播效应及由此产生得天独厚的文艺教化功能，经由电影技术的进步而逐步得到放大，成为早期中国电影及至中华人民共和国成立后最受中国观众乐见的一种独有类型；其二是中国戏曲各剧种的独有特性构成了中国戏曲片独有的民族风格，这一风格来自剧种及剧目本身，也渗透进电影技巧发展过程中电影人的融合创新。这一点在中华人民共和国成立后尤其是戏曲界同步改革的“十七年”期间，体现得尤为明显。
在1949年后的中国戏曲电影典范之作《十五贯》（昆剧电影）、《孙悟空三打白骨精》（绍剧电影）、《宋士杰》（京剧电影）、《尚小云舞台艺术》（京剧集锦片）等电影中，不约而同出现了兼顾电影本体空间塑造与戏曲舞台特性的设置方法与表演姿态。一方面，经由1949年后的戏曲改革而得到保留与重新整理的经典剧目，得以在大银幕上有非常充分的文本展示，另一方面，陶金、岑范、杨小仲等资深电影导演，将较之前电影更进一步的电影空间结构方式大胆用于戏曲片创作，在银幕上制造出一般意义上剧情片的片厂实景，在充分满足观众对地理情境的假定性同时，保留戏曲剧种与剧目的独有特点，达到电影银幕与戏曲舞台空间审美兼备的效果。
昆剧电影《十五贯》剧照
经历过二十世纪五六十年代戏曲电影的“百花齐放”过程，中国戏曲电影人多年沉淀的妥善处理戏曲/影像空间经验，在改革开放启动阶段既得到有序传承，又经历了来自电影特效、戏曲观众流失及市场化带来的阵痛等具象的冲击。生产于70年代末到80年代初的一批戏曲电影如《白蛇传》（1980）、《孙悟空大闹无底洞》（1983）等，皆将影像表意重心搭建在特技效果上。在新的创作语境下，演员之于导演/特技创作者甚至戏曲电影本身的关系，就较前有了本质性的变化。演员再也不是一般意义上戏曲舞台或戏曲影像的最重要意义外化载体，而成为了集戏曲舞台表演规程、电影本体（甚至是特效变体）于一身的独有类型表意体系的一部分。某种程度上，对戏曲电影的本体娱乐性追索，与中国电影界80年代因改革开放形势作出的“娱乐片”尝试紧密相关，可以说是“娱乐片”潮流的先声。在此过程中，属于“传统艺术”范畴的戏曲“严肃化”面向，逐渐完成了向以“电影银幕吸引力”为核心的创作中心转移。而在其后置身更趋高歌猛进的开放时代背景下，戏曲电影整体与大众审美越行越远。肇源于2010年初期的“京剧电影工程”虽是自上而下的国家级艺术创作项目，但在新时代戏曲电影制播机制、技术参数及至文化保育意义上，对戏曲与影像关系、戏曲电影本身的娱乐性实现方式等有非常具体的尝试。近年以《曹操与杨修》《捉放曹》《西厢记》等为代表的以“8K”“3D”等技术硬指标为代表的戏曲电影作品，不仅积极回应当下时代观众对银幕上戏台的欣赏需求，更身体力行探索戏曲、电影与时代的互动可能。
与20世纪初电影人在因陋就简开拓类型电影影像本体的时代相比，当代的中国戏曲电影生存语境早已幻成沧海桑田。数字媒体时代，很可能连银幕中的“戏”本身都成为一种数字化的中介，进而同真正的戏曲舞台形制彻底分离，甚至反过来重塑传统意义上的舞台呈现。但这已经不是戏曲电影作为一种中国独有电影型款本身能够承载的议题了。而百年来戏曲人与电影人由不同角度汇聚交流的创作成果，直视并见证了百年中国史的巨变，银幕上的戏韵悲欢，也组成了无法磨灭的实体时空文献，成为了被铭记的历史本身。
